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aabao 2022-09-14 新闻咨询 51 0

中国山水画的发展史

1、中国山水画的起源

早期山水主要作为地图的形式存在,出现在四川的画像石上。地图上山水存在的目的是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”,但其并不具有审美价值,只是体现出它的实用性。

2、魏晋南北朝时期

魏晋南北朝政治混乱,世人朝不保夕,百姓生活颠沛流离,社会上长期笼罩着悲观消极的情绪。文人名士们对社会现实充满失望,满身才学无处施展,只有将满怀才情寄托在山水之中,以逃避动荡不安的现实环境,由此开始追求自由与开放的艺术形式。

文人开始推崇老庄思想,继而发展为玄学思想。玄学推崇关注自然,于是艺术家开始越来越多地关注山水,名士们寄情山水的情怀直接促进了山水画的发展。

3、隋唐时期

隋朝的建立,结束了我美高梅娱乐app国三百多年的南北分裂的局面。政治的统一、经济的发展促进了绘画艺术的进步。隋代展子虔的《游春图》是传世第一幅完整意义上的山水画。

唐代更是对绘画进行了细致的分类,在透视和构图两方面也达到了相对成熟的阶段。随着空间处理水平的提高,如散点透视、近大远小原则的熟练掌握,画家开始能较好地处理空间关系。

艺术家开始越来越多地表现现实生活与抒发情感,创作领域逐渐扩大,由此山水画从人物画的背景中独立出来,成为一门独立的画科。

晚唐时期,山水画独特的创作技法——皴法初步形成。山水画的表现手法进一步丰富,从单纯的线条勾勒敷色,发展到根据对象的质地、纹理、向背等情况进行皴擦。

皴法不仅反映了艺术家的审美取向,也代表了山水画的艺术生命。从隋唐时期开始,皴法与中国山水画同步发展,皴法的成熟也为山水画在五代、宋朝的蓬勃发展奠定了基础。

4、五代时期

五代时期战乱频发,动荡不安,政权不断更迭,文人墨客寄情于山水,山水画开始蓬勃发展。

各地画家以大自然为师,真实而生动地创造了南北两种山水风格。北派以荆浩、关仝为代表,南派则以董源、巨然为代表。南北两派画风各不相同且形成鲜明对比,但两者都是取景自然,并且还创新了绘画技法以及作画理论。

5、宋朝时期

宋太祖实行崇文抑武,文人的社会地位提高,科举制度完善,画院蓬勃发展,出现了画学。在宽松的政治文化条件下,画家可以尽情施展自己的才华,追求细节的写实手法发展到了新高度,绘画技巧急速提高,山水画空前繁盛。

宋人理学注重格物致知,注重对真山真水的体悟和观察。在院体水墨山水的发展中,夏圭、梁楷等人还与西湖四周丛林中的禅僧画家相互启发。

禅僧运用画院的程式作为表达顿悟境界的手段之一,禅僧们选择物象,借助水墨挥写,来阐发领悟的人生道理。自然山水被赋予了等同于伦理纲常的意义,使得山水画的价值得到普遍认同,山水画进入黄金时代。

北宋画家的水墨山水画注重写实,以李成、范宽为代表。南宋受宫廷画院画风的影响,追求细节真实和诗意表达,代表画家有李唐,他的斧劈皴自成风格。另外南宋的马远、夏圭开创了边角构图,人称马一角、夏半边。

两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。北宋直承五代之风,在画风的延续和演进上成就突出。南宋注重对画面诗意的发掘,既继承了北宋传统,也有更多创新,从而形成了自己的特色。

6、元朝

元代的社会结构比较特殊,汉人处于社会底层,文人没有入仕的机会,绝大多数的文人士大夫不得不寄情山水,逃避现实,来排解心中的苦闷。隐逸于山水之间成为了他们的选择,山水画成为了他们唯一的精神寄托。

元代的山水画不但传承了古代山水画的特点,而且还有了自己的创新,尤其在水墨山水上有了空前发展,被后人评价“潇洒简远,妙在笔墨之外”。

7、明朝

明代早期,宫廷画派与浙派盛行,继承与发扬南宋院体,同时元代文人画传统得到延续与发展。

理学成为官方意识形态,这对山水画的发展起到了很大的作用。理学天理世界秩序观的普及,使山水画逐步占居上风而具有绝对优势。

我们看到,山水画从其萌芽到成熟再到兴盛,一路走来都与宋明理学的发展形影相随,传统山水画的意义世界更是与宋明理学之义理不可隔离,虽不能说后者单方面决定了山水画的成就,但是山水画的成就脱离宋明理学的观念背景不能独自获得。

明代中期,吴门画派在苏州地区崛起,继承了宋元文人画传统,同时取代了浙派在画坛上的统治地位成为主流,代表人物有吴门四家。其绘画以描写江南山水风景与文人生活为主,注重笔墨情趣、诗书画的结合,抒发了宁静高雅的文人情怀。

明代后期,在上海、松江一带存在着许多画派,其中以华亭派影响最大,代表人物为董其昌。他极力推崇纯“文人画”,提出了南北宗论。

南北宗论出自于《画旨》,他按画家的身份、画法、风格分为两大派别,北宗是李思训父子、赵傒、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭,南宗为王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子。董其昌认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,他崇南贬北,提倡文人画的南宗。

8、清朝

清代的绘画以摹古为主,这是因为当时闭关锁国和文化专制政策导致文人的思想被禁锢。以“清初六大家”为代表,强调“日夕临摹”“宛然古人”的艺术主张,迎合了当权者的思想束缚政策,被奉为“正统派”。

与之相对,一批具有强烈民族意识的画家突破了传统思想,被称为“创新派”,以“四大名僧”和“金陵八家”为代表。

扩展资料

山水画是中国的一个有特色的分支,从隋朝就开始出现山水画,山水画强调“平远”、“高远”和“深远”,运用散点透视法,平远如同“漫步在山阴道上”,边走边看,焦点不断变化,可以画出非常长的长卷,括进江山万里。

高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变化,从山顶画到山脚,可以画出立轴长卷;深远则运用远近山的形态浓淡对比,画出立体,山谷深邃的效果。

从古代起,中国的山水画的特点四必须有人或建筑出现在画上,这幅画才显出生气;从唐朝开始,中国的山水画开始分为南、北两派。

北派的创始人是唐代画家李思训,他发明的大斧劈皴法,画中重用色彩,浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色,非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格,形成一种派别。

南派以被评作“诗中有画,画中有诗”的著名诗人王维为滥觞,运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴,多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵,后来发展到只用墨的水墨山水,王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。

从明代后期到清朝时,山水画陷入了形式主义的格式套路,画家不在观察自然,从临摹古画技巧入手,随意摆布画中的构图,虽然明、清时期出现了许多花鸟画和人物画的大师,但山水画的发展停滞不前,《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。

直到近代,山水画又重新发展,新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论,深入观察自然,创作自己的风格,使山水画重新注入生气,将山水画发展到一个新阶段。尤其是关山月和傅抱石为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。

现代有出现许多表现欣的题材的年轻山水画家,用国画技法描绘黄土高原、秦岭、太行、西北大漠、西藏雪山、热带雨林,甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。

参考资料来源:百度百科-中国山水画

中国山水画的风格有哪几种?

山水至宋代,兴旺的景象为前所未有。它向着多方向发展,表现形式与表现方法也更为多样。由于社会经济的发展和上层建筑等多种因素的需要,使得院体画与文人画在这一时期都得到了进一步的发展,院体画与文人画的思潮方兴未艾,必定会在宋代的画论之中有所反映。而宋代画论反过来从理论上使院体画与文人画更加完善。本文就将试着从宋代院体画与文人画在山水画方面入手,管窥和阐释两者的异同及对宋代绘画的影响。

关于院体画与文人画

提到宋代山水画必然要以院体画和文人画两大中国画系为中心来论述。而这时的院体山水画与文人山水画都有了很大的发展,并日益完善。所以很有必要先谈一谈院体画与文人画。

院体画,是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。据张彦远《历代名画记·叙画之兴废》载:“汉武创置秘阁以聚图书。汉明雅号丹青,别开画室,又创立鸿都学以集奇异,天下之奇异云集。”但这只能算是后来宫廷设置画院的滥觞,正式的画院出现于五代的南唐和西蜀。两宋时期,院体画形成完备的理论和形式。这类作品为迎合帝王宫廷需要,多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材,作画讲究法度,重视形神兼备,风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异,故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说:“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的。”(《且介亭杂文�6�1 论“旧形式的采用”》)

宋代院体画题材内容的扩展与当时的政治,经济文化密切相关,绘画风格的演变亦是如此。它不可能完全超越时代,另辟蹊径。它既有代代相传的承袭关系,又有蜕变和新的发展。这种发展又直接受制于那个时代的审美导向和审美观念。我国绘画发展至宋代,经历了一个漫长的,希望能够准确地描绘客观物象的阶段,是中国式的以“写真”为目的的阶段。

而文人画是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。文人画发生在晋代,文人画兴盛于北宋 ,既有群体性、多样式的创作 ,所画出于自娱 ,不为庆赏。它是伴随着儒,道,佛三位一体化的玄学兴起和文人诗歌,文人书法艺术发展而兴起的绘画艺术,在创作思想上它摆脱了政教的束缚,走上了纯艺术的道路。超然物外,寄情山水,借物抒情乃是文人画产生的思想基础。文人画的“以形写神 ”,“气韵生动”等的理论被唐代张彦远肯定并加以宣扬以后,经五代到北宋而得到进一步的发挥,此后文人名流辈出,对宋代及后世文人画发展产生了极大的影响,凡诗,书,画,皆以尚意为高,强调主观心意的重要性,使绘画艺术从重在表现客观而转向主观心灵。

宋代院体山水画与文人山水画的比较研究

第一,作画的出发点及态度不同 :由于院体画的画家大多是以“俸供”为目的的专业画家,所以在艺术形式上,以定型化,样式化,命体化,装饰化为主要特征。院体山水画的最大特点是讲究对物体的仔细观察。正如滕固所说的,“无论北宋“院体”抑或南宋 “院体”山水,皆不离精工二字,即反映了皇室文化的要求和旨趣,也是其设院置学,授画的必然。”而文人山水画相对于院体画来说自由的空间就比较大,没什么束缚,多是为了自己而画,不直接具有政治和社会功利的目的。多借山水抒发心灵和个人怀抱,也有表达对外族压迫,社会不平和政治腐败的愤懑之情。它强调的是作者个人内心情感的抒发着也是文人山水画的重要特点之一。

第二,观察方法不同:院体山水画与文人山水画家在对自然做真实而具体的观察体会上大异其趣。“盖身即山川而取之,这山水之意度见矣。真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质……”(《林泉高致集》宋郭熙,郭思)这是一种典型的院体山水画的观察方法。对于巨大的真山真水,则要亲自走进去,远处看了在近处观察,这样才不会在创作中挂一漏万,言之无物。“可游”甚至“可居”的实境,其形式也必然是较为写实的绘画语言。而同时代的文人画家则有不同的观点:“观士人画如阅天下马”可以看出文人画家的观察方法是特别的,也可以说是一种“得鱼忘筌”式的观察方法。

第三,艺术手法不同:在艺术手法上,院体山水画重色气,重色韵,非常讲究用笔,构图,设色浓丽而精于雕饰。“笔格遒劲”,“着色严禁”所形成的“体格高雅,彩绘清润”之审美特征,在以李唐,刘松年,赵伯骕等人表现得淋漓尽致。《书画记》记载其《万松宫阙图》云:“画群松与壑内,两边斗立方块俊峰,左低而右高,左有流水下松壑而出,右有流水下宫阙而出,下段石坡结尾斧劈皴,上段风顶盖用侧笔直皴,画法清润,结构重妙。为李之神品。”而文人山水画重墨气,重墨韵,重视风格的表现。表现方法不受程式束缚,因需而异。它的代表人物李成,尤其讲究墨的韵致,墨法变化微妙多姿,特别能把握淡墨的效果。米蒂曾说:“李成淡墨如梦雾中,石如云动”。费枢曾用“惜墨如金”四字来形容李成的墨法,十分恰当。

而同时院体山水画家主张“一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为墨用,笔与墨人之浅近事,二物且不知何以操纵,又焉得成绝妙也哉!或曰:墨之用何?答曰:用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足,不一而得。”主张笔墨绝对为造型服务,而不能为笔墨而笔墨。而文人山是画家主张“以墨为上,重在表现”。重色轻色是文人山水画的一个重要特征。认为无需设色而纯以墨笔便可达到借物写心的目的,这是中国绘画所独具罕见的风格特征。如米蒂的以水墨表现南方山林景色的“米点山水”,堪称一绝。

第四,主要的艺术特征不同:宋代的院体山水画相对与文人山水画而言具有“格物象真,形似意生”的艺术特征。这主要是对“真”与“似”的论述。院体画家大多注重写生,写生就要师造化,师造化则必须深入地观察自然,观察自然要由外及内,即从外面观察,从内在孕育。他们不仅对,一木,一石,一山,一水不仅有深切的体验,而且能够在所画对象的形态上取其意。文人山水与之不同的是重神轻形,讲究情趣和品位。主张“以形写神,形神兼备”。它不追求线条,色彩等技巧,使宋代山水画得到精神上的自由变化,进而达到“外师造化,中得心源”,“遗去技巧,意冥玄化”的艺术境地。

院体山水画中水墨苍劲一派的代表人物马远和夏圭,形成了画院山水的另一艺术特征——“精妙之笔,清刚之气”。他们的最大特点是偏重用笔。用墨如用笔,山,石,木皆见骨,骨中见韵,可见造型用笔都非常地讲究。文人山水画区别于院体山水画的又一艺术特征就是在造型上求“简”。郭若虚说:“笔越简而气越壮,景越少而意越长”,表达了对形象简约的颂扬。

“装饰造境,富贵之美”是宋代院体山水画的又一重要审美特征。装饰造境的主要特点是色彩富丽,形象似真,具有视觉极强的感官之美,唐代李思训父子的着色山水为院体画的审美特征开启了先河。在随后的院体山水画中已经取胜,注重视觉感官之美,中外美,注重作品的绘画性。文人山水画与此相对应的是“野逸之美”它以水墨为上,重在表现。画家摒弃了对自然山水外在的热心,而转向了其自身内在本质的探索。以主观意想为创作源泉,以自由的心灵创作,必将使一些物质精神化,一切世俗观念理想化,从而获致一种与非现实世界可以比拟的,画之外的审美境界。

除上述所述,文人山水画在这一时期还有一独特的艺术特征就语言在形式上的丰富。既“诗”、“书”、“画”,“印”具全。院体山水画家虽然在画面上也有标题和名字,但一般只被安置在画面不显眼的位置上。像范宽的《雪景寒林图》及郭熙的《早春图》亦是如此。显然,无意将题名标识作为自己作品的画面构成因素。而文人山水画相对于院体画来说更强调个人品学的修养,除以画抒情外,更注重经营画面布局,提诗作词,利用诗作词,利用诗,书强化画面效果,追求诗、书、画,印的完美结合,强调绘画有诗境,即“画中有诗,诗中有画。”

当然,院体画与文人画虽各有千秋,但在某些方面,在某一程度上都有相似或相通之处。由于绘画美学理论的导向以及一批画家的求变探索精神,使院体画与文人山水画拉开了距离,新的风格样式和视觉感受方式开始改变着中国绘画。到了南宋,院体画家的知识结构大大改变,逐渐走向文人化,使诗的意境在绘画中取代了叙事性内容,以怡悦性情为目的的审美趣味冲淡了社会功利性。特别是在宋代这样一个理性的时代,文人画与院体画都在用象征性的手法表现“意”或“理”,都成于象,感于目,会于心。在心与物的协调碰撞中熔铸艺术意向。在宋代美学思潮全面展开的阶段使得在美学思想中为人们留意的所谓儒,道,佛三教合一达到圆满直境。

《富春山居图》为何会被称为中国山水画长卷的第一神品?

《富春山居图》为何会被称为中国山水画长卷的第一神品?

1、《富春山居图》》是一部传世之作。它不是一幅繁忙喧闹的世俗画,而是一幅闲适自由的山水长卷。令后世着迷的是,它以优雅不凡的风格勾勒出中国文人隐秘的精神家园。所以有人说中国古代文人画的最高点产生于元代,当时汉族人的知识是被排斥的。元代成就最大的是黄公望,位列“元四家”之首,而黄公望的《富春山居图》则是凝聚了他一生悟性的最奇葩。这三者中的“最佳”成就了这一“巅峰”神器。

2、从元代开始,绘画材料改为用宣纸作画,特别是用生宣纸作画,墨的干湿变化幅度加大。那是因为原纸的吸水性明显强于蚕丝。这样的绘画材料很容易表达对笔的渴求和无边无际的感觉,但“润”就成了问题。水多的笔在原纸上渗透非常快,保持笔触完整是最大的问题。

3、《富春山居图》用画笔描绘了富春江两岸的初秋景色,看着人们随着风景而动,令人神往。在树林里,或渔夫垂钓,或独坐茅草亭,倚着栏杆,看着鸭子在水中浮沉。永远,仿佛时间静止了,我忘记了一切。近观坡岸是水彩,峰峦叠嶂,北陀沙渚,远山若隐若现,缓缓展开,但感受到浩瀚的江水和同一片天空,却令人心旷神怡。

4、江海远阔,沧海一粟;有时当你靠近海岸时,你可以仔细观察松树。渔夫闲适安静。山脚下,风起云涌,独自一人在江上赶船,令人心旷神怡。然后是几十座山连绵起伏,群峰竞秀,最后是群峰突起,距离纤细。山间小屋、茅草亭星罗棋布,树木葱郁,密密麻麻,井井有条,近处树木茂密,远处烟雾缭绕,水中渔船往来。景观布局恰当且轮廓分明。这就像是在一个图画世界里旅行。

中国山水画在两宋和元代各有什么特点?

北宋时期山水画艺术成就凌越前代,首推李成、范宽,形成“齐鲁画派”、“关陕画派”。前者特点是“描写烟林平远”的景色,变雄劲深厚为清旷萧疏;后者“为山川传神”,丰满宽远,气势逼人。北宋山水画,重总体气势,重深入刻画,重客观真实与情感意蕴,“远观其势”,“以大观小”。

南宋处于动荡年代,但绘画艺术的繁盛,不亚于北宋。李唐是新画风的开拓者,山水画创用“大斧劈皴”,以侧峰阔笔挥扫,苍劲淋漓。后起的马远、夏圭、刘松年为创造性的画家。马远的“马一角”,夏圭的“笔墨交融、变化多端”,刘松年的“工整精细、墨爽色秀”,各具艺术风格。南宋山水画的总体特点表现在:以虚代实,以少胜多,笔放墨秀,劲锐洒脱。

元代是一个风尚骤转时期,“文人画”势不可挡。代表人物赵孟頫强调“古意”、“简率”和笔墨的书法趣味。足以代表元代山水画风貌的,当推在技法上以董、巨起家并有所创造的黄(公望)、王(蒙)、倪(瓒)、吴(镇)四家,他们在名山胜景中结庐而居,放怀于自然之间,过着“循迹忧时”,孤介寡偕的生活,突出笔情墨韵籍,以抒发画家的主观心绪,表现自己对自然现象的感受,寄托“志节”、“高趣”,因而画面景物大都平凡简单,但意兴趣味都很浓厚。从元四家起,多半用生纸,干笔皴擦,淡墨渲染,“简单高逸、苍茫深秀、骨肉匀停、笔墨浑融”,成为元人画法的主要特征之一。

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